La tarsia lignea

Una storia lunga sette secoli
di Federica Boragina

La tarsia lignea è una tecnica decorativa che si realizza accostando legni e altri materiali, come l’avorio, l’osso o la madreperla, di colori diversi, tagliati sulla scorta di cartoni. Già diffeusa nel trecento, tra il 1440 e il 1550 raggiunge il massimo della fioritura, sviluppando quel che andrè chastel ha definito il cubismo del Rinascimento.

La tarsia è impegnata nella decorazione di cofanetti, cassoni nuziali, porte, mobili da sacristia, cori e studioi.

Il primo esemplare d’intarsio è un frammento del coro del Duomo di Orvieto, con l’incoronazione della Vergine, ora conservato nel Museo dell’Opera del Duomo, opera anteriore al 1357 e affidata al capomastro Vanni di Tura dell’Ammannato e ad una piccola squadra d’intarsiatori senesi, che, utilizzando cartoni di alta qualità, crearono figure dalle sagome chiuse e insulate come una vetrata o una tappezzeria tardogotica. Nel corso del Trecento furono gli intarsiatori senesi a ricevere le maggiori commesse; Pietro di Lando realizzò il coro ligneo per il Duomo di Fiesole nel 1371e , nel 1390, quello di Santa Maria del Fiore a Firenze(entrambi perduti);

Francesco da Siena realizzò quello di Santa Croce a Firenze nel 1355(perduto) e Nicolò dei Cori il coro del Duomo di Siena, completato nel 1394(perduto), dal 1415 e al 1428 realizzò il coro ligneo della cappella del Palazzo Pubblico a Siena, una sua opera conservata; Mattia di Nanni eseguì dal 1425 al 1430, la Giustizia e l’Intercessione della Vergine per Siena per un dossale della Sala delle Balestre del Comune senese.

Con il successo del metodo prospettico a Firenze, la tarsia muta il repertorio decorativo orientandosi su solidi geometrici e su vedute prospettiche, diventando il principale veicolo di trasmissione della rivoluzione prospettica. Nel 1436 venne commissionata ad Antonio Manetti e Agnolo di Lazzaro il rivestimento a intarsio delle pareti laterali della Sagrestia delle Messe in Santa Matia del Fiore, completata nel 1445; successivamente lavorarono sugli armadi della sacrestia Benedetto e Giuliano da Maiano con Scene della vita di cristo e Profeti tra il 1463 e il 1465 su cartoni di Alessio Baldovinetti e di Maso Finiguerra. Giuliano da Maiano, in collaborazione con il Francione (attivo successivamente a Pisa), eseguì le figure di Petrarca e Dante su cartone di Botticelli nel 1481 per la porta dell’Udienza nel Palazzo della Signoria, a Pisa tra il 1471 e il 1479 lavorò nel coro del Duomo, infine a Perugia, nel 1491, dove eseguì, con Domenico del Tasso, il coro del Duomo.

Ai Maestri di prospettiva si rivolgeva la classe culturalmente più elevata, infatti il maggior campo di applicazione della tarsia era rappresentato dagli stalli dei cori e dagli studioli, entrambi simboli di un’ideale separatezza riflessiva. Il carattere immobile della tarsia, le scelte iconografiche rispecchiano i gusti dei colti committenti, dediti agli studi umanistici e alle riflessioni intorno al concetto e alla progettazione della città ideale. Le tarsie per lo studiolo di Federico da Montefeltro a Palazzo Ducale tra il 1474 e il 1476 vennero realizzate da Baccio Pontelli. La parete bassa dello studiolo è completamente rivestita di tarsie, specie di stalli profani con scansie colme di libri, strumenti scientifici, armi allegoriche e vedute di città ideali, mentre nella parete sovrastante si innestano, i 28 Ritratti di uomini illustri di Giusto di Gand e Pedro Berruguete, disposti su due registri. Dello stesso tenore è lo studiolo eseguito per il palazzo di Gubbio, ora conservato al Metropolitan Museum di New York.

Al contrario dell’Italia centrale, nel Nord i maestri intarsiatori coincidevano con i preparatori di cartoni. La bottega meglio organizzata e a cui furono commissionate le più importanti opere in molte città del Nord fu quella dei fratelli Cristoforo e Lorenzo da Lendinara, a contatto diretto con la pittura di Pietro della Francesca: lavorarono insieme nello studiolo di Belfiore presso Ferrara tra il 1449 e il 1453, tra il 1462 e il 1469 furono a Padova dove realizzano il coro della Basilica del Santo (distrutto nel 1749) e le porte della sacrestia della stessa. Dal 1469 i due fratelli si separarono: fu attivo nel Veneto e Cristoforo nei territori parmensi. Bernardino, figlio di Cristoforo, realizza le spalliere della sacrestia del Duomo di Modena e tra il 1489 e il 1494 gli stalli del Battistero di Parma. A venezia lavora Fra Sebastiano da Rovigo e il suo allievo Fra Giovanni da Verona, tra il 1491 e il 1499 esegue il coro di Santa Maria in Organo a Verona, le sue tarsie, abbandonando il classico repertorio geometrico, diventano più intricate, tra il 1503 e il 1505 esegue il coro di Monte Oliveto a Siena; dal 1506 al 1511 lavora al convento di Monteoliveto a Napoli e tra il 1511 e il 1512 lavora alle spalliere della Sala della Segnatura a Roma,(perdute). Suoi allievi furono Giovanni Francesco d’Arezzo, che nel 1524 circa realizza il coro della Certosa di San Martino a Napoli e i fratelli Bencivenni che dal 1521 al 1530 eseguirono il coro della Cattedrale di Todi.

Il genere ha perso importanza quando si abbandonarono i temi geometrici per sostituirli con soggetti prettamente pittorici: ne sono un esempio le tarsie per gli sportelli di copertura del coro di Santa Maria Maggiore a Bergamo di Gianfranco Capoferri, su cartoni del Lotto realizzate tra il 1522 e il 1532.

Una grande stagione per la tarsia, l’intaglio e l’ebanisteria è stata in Piemonte nel XVIII secolo nel periodo tra il regno di Carlo Emanuele III e Vittorio Amadeo III, re di Sardegna. Le tecniche innovative prima di Pietro Piffetti (1701-1777) ed in seguito di Giuseppe Maria Bonzanigo(1745-1820), che prevedevano l’uso di legni pregiati, avori, madreperla e tartaruga, hanno caratterizzato l’arredamento. Il Bonzanigo, influenzato dall’opera di Antonio Canova, ha utilizzato queste tecniche anche nella scultura, dando origine a pregevoli pannelli in legno con avorio intarsiato in stile neoclassico, su cui si inseriscono al centro ritratti in pietra e marmo della nobilità dell’epoca.

La tarsia come genere può dirsi concluso. Si sono realizzate successivamente solo opere minori e questa tecnica è stata sempre esclusa dalla grande arte, tanto che nell’ottocento molti capolavori vennero distrutti. Probabilmente ciò avvenne a causa del gusto neoclassico, che preferiva l’ebanisteria all’intarsio: è proprio questa l’epoca in cui il principale ebanista mondiale, Giuseppe Maggiolini, fa conoscere le sue opere alle principali corti europee, prima fra tutte quella degli Asbutgo.

L’arte del Novecento ha vissuto una rivoluzione copernicana dalle avanguardie in poi, coinvolta in ricerche così profonde e complesse da considerare in secondo piano la produzione artigianale, rilegandola fra le arti minori.

Significativa la definizione, già sopra anticipata, sviluppata da Chastel: la tarsia come cubismo rinascimentale, quasi ad indicare una corrispondenza, oltre i tempi e i luoghi, fra Rinascimento e il Cubismo; forse ad insinuare la ciclicità storico-artistica.

Seppur lontana in forme, modalità e significato dall’arte novecentesca, la tarsia esiste, anche oltre il Cubismo.

The wooden tarsia

A seven century long story

by Federica Boragina

The wooden tarsia is a decorative technique realized by putting near woods and other materials of different colours like ivory, bone or mother-of-pearl, cut by using cartoons. It was already popular in the fourteenth century but between 1440 and 1550 it reached the highest flourishing, developing in this way what Andrè Chastel has defined “Cubism of the Renaissance”.

The wooden tarsia was used in decorations of caskets, bride’s marriage chests, doors, forniture for sacristy, choir stalls and private rooms.

The first example of inlaid work is a fragment or Orvieto Cathedral’s choir, with the blessed Virgin’s crowning, which is now kept in Opera del Duomo Museum; this is a work of art preceding 1357 and given to the master builder Vanni di Tura dell’Ammanato and to small team of Sienese inlayers who, by using high quality cartoons, created figures with closed shapes like a late Gothic stained-glass window or tapestry. During the fourteenth century the Sienese inlayers received the most important orders. Pietro di Lando made the wooden choir for the Cathedral of Fiesole in 1371 and in 1390, he made the one in Santa Maria del Fiore in Florence (unfortunately both of them got lost); in 1355 Francesco da Siena realized the one in Santa Croce in Florence(lost) and Nicolò dei Cori made the Cathedral of Siena choir, completed in 1394(lost); from 1415 to 1428 the latter made the wooden choir of Palazzo Pubblico chapel in Siena, he only preserved among his works; from 1425 to 1430 Mattia di Nanni made “Justice and intercession of the blessed Virgin” for the dossal of the Sala delle Balestrein the town of Siena. With the success of the perspective method in Florence, the wooden tarsia modifies the decorative repertoire by opting for geometric solid figures and a perspective view and by becoming the most important vehicle of transmission of perspective revolution. In 1436 the inlaying wood panelling of the side walls of the ” Sagrestia delle Messe” in Santa Maria del Fiore was commissioned to Antonio Manetti and Agnolo di Lazzaro: it was completed in 1445; later, between 1463 and 1465, Benedetto and Giuliano da Maiano were working on the sacristy wardrobes with scenes of Christ’s and Prophets’ life on Alessio Baldovinetti and Maso Finiguerra’s cartoons. In 1481 Giuliano da Maiano together with Francione(later working in Pisa) created the figures of Petrarch and Dante on Botticelli’s cartoon, for the door of “Udienza” in Palazzo della Signoria; between 1471 and 1479 he worked in the choir of the Cathedral of Pisa. At last in 1491, with the help of Domenico del Tasso, he made the choir of the Cathedral of Perugia.

The highest culturally elevated social class turned to perspective masters, in fact the largest employment of the wooden tarsia was in choir stalls and in private rooms, both of them symbols of an ideal thoughtful apartness. The motionless nature of the wooden tarsia, the iconographical choices reflect the taste of the cultivated clients, devoted to classical studies and to philosophical reflections on the idea and the planning of the ideal town. The wooden tarsia for the provate room Federico da Montefeltro in Palazzo Ducale between 1474 and 1476 were created by Baccio Pontelli. The low wall of the private room is fully covered with intarsia decorations, a kind of secular stalls with shelves full of books, scientific instruments, allegorical arms and sights of ideal towns; while in the towering above wall there are 28 portraits of famous men by Giusto di Gand and Pedro Berruguete.

On a level with it there is the small private room created for the Palace of Gubbio and now preserved in New York Metropolitan Museum.

Unlike central italy, in the North inlay masters coincided with the preparers of cartoons. The most organized workshop, to whom the most important works of art in many norhern towns were commissioned, was the two brothers’ Cristoforo and Lorenzo da Lendinara: in immediate contact with Piero della Francesca’s painting, they worked together in the small workshop of Belfiore near Ferrara between 1449 and 1453. They were in Padua between 1462 and 1469 where they realized the choir of the Saint’s Basilica (destroyed in 1749) and the sacristy doors. In 1469 the two brothers separated: Lorenzo worked in Veneto and Cristoforo in the region of Parma. Benardino, Cristoforo’s son, realized the sacristy backs of the Cathedral of Modena and between in 1489 and 1494, the stalls of the Baptistry of Parma.

Fra Sebastiano da Rovigo and his apprentice Fra Giovanni da Verona worked in Venice and, between 1491 and 1499, they created the choir of Santa Maria in Organo in the town of Verona: their wooden tarsia, by laying aside the classical geometric repertoire, became more intricated. Between 1503 and 1505 they realized the choir of Monte Oliveto in Siena. From 1506 to 1511 they were working in the Monastery fo Monteoliveto in Naples and between 1511 and 1512 they were working on the backs of the Sala della Segnatura in Rome(lost).

Fra Sebastiano da Rovigo’s apprentices were also Giovanni Francesco d’Arezzo, who realized the choir of Certosa of San Martino in Naples in 1524, and the Bencivenni brothers that from 1521 to 1530 realized the choir of the Cathedral of Todi.

This artistic expression loses importance when the geometric themes were left and they were replaced by purely pictorical subjects: for example the inlaid work for the choir covering doors of Santa Maria Maggiore in Bergamo by Gianfranco Capoferri, on cartoons by Lotto, realized between 1522 and 1532.

A great time fot the wooden tarsia, carving and cabinet-making, was in Piedmont in the eighteenth century, in the period between the reign of Carlo Emanuele III and Vittorio Amedeo III, kings of Sadinia. The innovative techniques of Pietro Piffetti(1701-1777) and later of Giuseppe Maria Bonzanigo(1745-1820), which required the employment of valuable woods, ivory, mother of pearl, tortoiseshell, characterized rococo furnishing of the Savoy Royal Palaces of the period and handed down on posterity great furnishing masterpieces.

Bonzanigo, affected by Antonio Canova’s works, used these techiniques in sculpture too, so that he realized remarkable wooden panels with ivory inlaid in neoclassical syle: in the middle there are stone and marble portraits of the nobility of the time.

The wooden tarsia can be considered to be come to an end as an art genre: later only minor works were realized and this technique was always excluded from the great art so that in the ninth century a lor of masterpieces were destroyed. It probably happened because of the neoclassical taste that preferred cabinetmaking more than the wooden tarsia: this was the period when the most important world famous cabinet maker, Giuseppe Maggiolini, created his works in the European courts, mainly the Habsburg court.

The twentieth-century ars has experienced a Copernican Revolution from the avant-gardes onwards, involved in so deep and intricate researches that handicraft was pushed into the background and it was relegated to minor guilds. It is significant Chastel’s definition of the wooden tarsia seen as Renaissance cubism, so to point out a relationship between Renaissance and Cubism, beyond time and space, to suggest the idea od a historical-artistic cyclic nature. Even though distant for forms, modalities and meaning from the twentieth-century ars, the wooden tarsia is still alive, beyond Cubism.